Escultura do românico

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A escultura românica, em geral, enquadra-se nos objectivos artísticos do movimento da arte românica, incluindo a comunicação entre a Igreja Católica e os fiéis, que é o reino de Deus na terra e o templo. Assim, a escultura tinha uma relação estreita com a arquitetura, inserindo-se no seu lugar como elemento complementar, e dedicava-se principalmente ao ensino de cenas Bíblicas com relevos em pedra que fossem compreensíveis para os fiéis leigos. Esta atividade ocorreu entre o século XI e, em correspondência com diferentes partes da Europa, o século XII ou a primeira metade do século XIII.^[1]

É o românico do século XI, no qual se dão a conhecer as primeiras obras de escultura monumental que se apresentam desde o século V, período em que deixam de existir as peças redondas (peças tridimensionais) e se observa um aumento da produção de pequenas obras de escultura e metal, desenvolvidas durante o período pré-românico.

O impulso para o novo factor de produção da escultura foi a rota de peregrinação em direcção à Catedral de Santiago de Compostela, ao longo da qual foram construídas novas igrejas sob a organização da Ordem de Cluny. Estes templos foram construídos em locais de passagem durante este período de fervor religioso, para uma receção espiritual dos peregrinos e para a exibição de relíquias. França e o norte de Espanha são também locais onde se podem ver exemplos da primeira produção de escultura românica aplicada à arquitetura.^[2] Para além da pedra, a madeira era um material importante para a construção de igrejas, especialmente na parte norte da Europa, e para imagens livres de devoção ou altares, que raramente eram trabalhados em pedra, a madeira policromada, por vezes revestida com metais como bronze ou prata, era o material mais utilizado.^[3] No início do período românico, para teólogos como Rábano Mauro, os bons artesãos deviam instruir com simplicidade e excitar com a expressão vigorosa da sua arte.^[4] O conceito de artista não foi definido como tal, mas foi denominado "artifex theoricus" que lia, compreendia e projetava as manifestações para construir e realizar as obras e o "artifex practicus", o "pictor" ou o "magister operes" que era aquele que trabalhava com a "arte" e, finalmente, materializava a obra.^[5]

O arqueólogo francês Charles de Gerville cunhou pela primeira vez o termo "românico" para se referir ao estádio da arquitetura que abrangeu desde a queda do Império Romano até ao século XII; o termo já existia relacionado com as línguas derivadas do latim (línguas românicas) e utilizou-o numa carta de 1818 dirigida ao seu amigo Arcisse de Caumont, outro arqueólogo francês que foi quem o difundiu no seu Essai sur l'architecture du moyen âge, particularement en Normandie (Ensaio sobre a arquitectura medieval, particularmente na Normandia), datado de 1824. Caumon propôs três eras: uma primitiva, do século V ao século X; uma tardia, do século X ao XI, e uma de transição, do século XII. Em 1851 J. Quicherat disse que se o latim não podia ser considerado a única base das línguas românicas, a arte românica também não podia derivar do romano e, por isso, não era uma "degeneração" da Antiguidade Clássica. Embora não devam ser completamente dissociadas, pois também houve outras influências, como a arte cristã primitiva, a arte bizantina, a carolíngia, a otoniana, incluindo a islâmica, cada região misturava a arte românica com a arte local anterior. Na Noruega, por exemplo, inspiraram-se em muitos elementos da arte viking. Apesar de toda esta variedade de fontes, existem tendências comuns que justificam o uso do termo "românico".^[6]

No início do século XX, a historiografia da arte restringiu a cronologia, situando o período românico desde o final do século X até à introdução da gótico. Desde que o termo românico foi cunhado como um conceito estilístico sem nuances, os historiadores têm procurado uma definição mais ampla e descritiva, subdividindo este conceito generalizado em três estádios bem definidos: românico inicial, românico pleno e românico tardio.^[7]

A escultura românica não se desenvolveu até à perfeição da arquitectura românica. O protagonista será a figura humana, que se incorpora no edifício religioso tanto pela sua função decorativa como pelo seu carácter didático, com uma linguagem iconográfica comum inspirada na Bíblia e na vida dos santos, sendo os temas preferenciais o Pantocrator, o Juízo Final, o sacrifício de Abraão e a luta entre o bem e o mal, que costumam ocupar o tímpano do portal. A falta de preocupação com a beleza formal é evidente na sua execução desajeitada e na sua aparência estática.^[8]

O desenvolvimento desta escultura abrange os séculos XI e XII (com os seus antecedentes Carolíngios do século IX) entrando em grande parte do século XIII e dando gradualmente origem à gótica, sem uma linha divisória perfeita que a separe desta. O carácter geral da escultura românica consiste na imitação de modelos artificiais e, portanto, no seu maneirismo ou rotina. Ao contrário da escultura gótica, na qual se revela um estudo positivo e uma imitação da Natureza, embora sem as facilidades dos artistas modernos. Como ponte entre ambos, nos últimos anos do século XII e na primeira metade do século XIII, surge o estilo que se pode chamar de transicional, que tenta imitar até certo ponto a realidade da Natureza e dá às suas obras mais vida e movimento sem que o artista se afaste completamente das convenções e maneirismos da época anterior. Tal é a variedade resultante desta transição, aumentada pela habilidade ou inexperiência dos escultores e pelas influências de diferentes escolas, que não é raro encontrar relevos ou estátuas muito dignos de apreciação e louvor na mesma localidade e da mesma data, juntamente com outros de gosto repreensível e sem qualquer valor artístico.^[9]

Para melhor definir o carácter da escultura românica, dizemos que ela é constituída pela imitação de modelos bizantinos ou romanos de estilo decadente, mas realizados com mão latina e muitas vezes sob a influência do gosto persa ou árabe. Caracteriza-se também por uma certa rigidez das formas, pela falta de expressão adequada (por vezes exagerada) nas figuras, pelo esquecimento do cânone escultórico na forma humana e pela simetria forçada.^[10]

Dinâmica de imitação de modelos, série de leis ou regras gerais frequentemente encontradas em obras românicas. Entre elas, destaca-se a Lei de adaptação ao enquadramento enunciada por Henri Focillon, que subordina o desenvolvimento escultórico ao espaço arquitectónico destinado a esse fim. O resultado serão cenas em que as personagens se adaptam àquele espaço, por vezes contraindo-se ou esticando-se, sem ter em conta outras considerações mais naturalistas. Outra regra geral é a isocefalia, que encontramos em alguns grupos de figuras todas colocadas com as cabeças à mesma altura.^[11]

Na escultura românica, e mesmo na gótica, quer se trate de obras em pedra, marfim ou madeira, a policromia era muito comum, sempre sóbria na vivacidade das cores, embora a pintura tenha desaparecido com a ação do tempo em quase todos os exemplares ou tenha sido substituída por decorações mais modernas.

As principais obras da escultura românica podem ser hoje admiradas nos relevos dos mais variados capiteis e nas magníficas coberturas e elegantes cornijas de muitos edifícios da época, cujos frontispícios retratam cenas bíblicas, figuras alegóricas (entre elas, os chamados bestiárioss e as personificações dos signos do zodíaco, etc.) e imagens de santos em grande relevo. Além disso, a escultura românica foi praticada na escultura de curiosos dípticos de marfim, crucifixos funerários (marfim e bronze) e estátuas da Virgem Maria (em pedra e madeira, isoladas ou folheadas a bronze) que se conservam nos seus santuários ou em museus e, por fim, esta escultura foi engenhosa na decoração de arquetas ou estojos para guardar relíquias] e jóias, de ricas capas para livros litúrgicos, de frentes ou antipêndios para os altares, de pías e sepulturas de pedra com relevos etc. Desde a invasão dos Bárbaros, o cultivo de  glípticos  foi quase completamente esquecido no Ocidente, no que diz respeito às pedras finas, mas foram utilizadas as gemas anteriormente trabalhadas pelos gregos e romanos, aplicando-as sem estudo em objetos preciosos e decorativos, especialmente amuletos. Houve, no entanto, algumas talhas com inscrições ou algumas figuras rudes, como a esmeralda do Tesouro de Guarrazar, e grande utilização de pedras finas em forma de cabuchão para objectos de ourivesaria.^[12]

Esta aplicação à arquitectura vai incidir na fachada, principalmente no portal, local de entrada do crente e que, por isso, deverá ter o maior impacto visual. Aqui o relevo assume-se como a melhor ferramenta para a narração de cenas impressionantes, onde a volumetria ajuda a uma maior sensação de realismo que a simples superfície pintada. Para este objectivo, o tímpano, semi-circunferência sobre a entrada, vai ter uma função primordial, e vai apresentar cenas como a Visão do Apocalipse ou o Juízo Final. Estas cenas, dentro do espírito do conceito do Deus vingativo presente no Antigo Testamento, vão ser povoadas não só por figuras bíblicas (evangelistas, apóstolos) e anjos, como também por uma série de criaturas monstruosas, que deverão ser vistas e não mais esquecidas: demónios e criaturas compósitas com corpos desproporcionais e assustadores que dão aso às suas acções de tortura no Inferno.

Relativamente ao modo de representação, o objectivo não é representar a realidade visível, mas sim o invisível e o intocável, tomando-se muito partido da mímica das figuras como meio de comunicação. Não é o tratamento volumétrico o principal, mas sim o valor simbólico das figuras e o conteúdo da sua mensagem. A proporção entre as figuras é outro factor secundário, sendo que as dimensões dependem mais da sua importância hierárquica e do espaço disponível para o relevo, do que da relação que as figuras possuem entre si na realidade. Os corpos são delgados, os gestos são expressivos, e os diferentes elementos do relevo adaptam-se ao espaço arquitectónico, chegando mesmo a ser quase que amontoados de modo a caberem em pequenos espaços.

Também o interior da igreja vai expor algum relevo escultórico na criação de arcadas cegas (arcada em relevo, inserida na parede), e acima de tudo nos capitéis das colunas, onde a liberdade imaginativa e a profusão de figuras fantásticas vão atingir o máximo do burlesco. Os capitéis começam por apresentar decoração de inspiração classicista com folhagens, para passarem depois a ser figurativos, com cenas da Antiguidade, da Bíblia e mesmo temas profanos, que podem estar dispostos em ciclo ao longo de um deambulatório ou claustro.

Escultura de pequeno porte existe também, mas em número reduzido, em marfim ou madeira, que pode ser coberta a ouro ou prata (crucifixos ou estatuetas). O trabalho em bronze vai ter especial importância em instrumentos litúrgicos, portas de igrejas, pias baptismais e tampas de túmulos. Relativamente às tampas de túmulos, surge uma nova tipologia que se difunde a partir do norte de França a meados do século XII, a aplicação da figura do defunto sobre o sarcófago em posição de quatro deitada.^{[carece de fontes?]}

A aprendizagem técnica das artes no período românico fazia-se por meios práticos e principalmente pela comunicação oral entre mestres e aprendizes. De qualquer modo, encontram-se alguns manuscritos de tratados, como um conservado na Biblioteca Capitular de Lucca, de autor anónimo e conhecido pelo título Compositiones ad tingenda musiva et alia, provavelmente com base neste texto foi escrito o chamado Mappae Clavícula com outras expansões. Atribuído a um certo Heráclio, é o tratado sobre a obtenção de cores para a pintura em tela. Para a realização das miniaturas o manuscrito foi De coloribus et artibus Romanorum. ^[13] O monge Teófilo (c. 1100) escreveu um tratado sobre as artes chamado Schedula diversarum artium no qual indica e dá conselhos para a fabricação de todos os tipos de objectos em metalurgia.^[14]

De um modo geral, o ponto de partida desta escultura monumental é uma das primeiras decorações em fachadas francesas, uma Abadia de São-Génis-das-Fontes, datada de 1020 segundo a inscrição latina medieval visível numa das bandas. ^{[15][n. 1]} A talha é feita com chanfro, basicamente em dois planos, começa a técnica das pregas sobrepostas: cada prega dos vestidos fica ligeiramente em relevo sobre a seguinte. É enquadrado por uma bordadura de palmeiras. Na parte central, existe uma Maiestas Dominio a beijar dentro de uma mandorla que é transportada por anjos ajoelhados. De ambos os lados há uma série de três apóstolos emoldurados por arcos em forma de ferradura. ^[16]

É semelhante ao lintel de São André de Sureda, que apresenta Cristo ressuscitado no centro (com uma auréola contendo uma cruz), rodeado por uma mandorla com as letras alfa e ómega. De ambos os lados de Cristo estão serafins que seguram a mandorla e anjos com três pares de asas. Existem também duas personagens (quatro no total) cuja identidade é desconhecida (podem ser evangelistas ou apóstolos). O candeeiro é feito de mármore branco e as personagens são rodeadas por uma zanefa com motivos orientais.^[17]

Antes de criar o grande tímpano do portal oeste da catedral de Autun (c. 1130), Gislebertus esculpiu o lintel do portal lateral representando Eva deitada e com o tronco voltado para o observador, o que constitui uma das esculturas românicas mais sugestivas, uma vez que a atitude é completamente incomum para a época, provocando a transformação da cena do pecado original num jogo sensual.^[18]

Os caminhos de peregrinação levam à internacionalização do românico e, consequentemente, ao surgimento de diferentes escolas e centros produtivos com estilos diferentes. Em geral os artistas do românico permanecem anónimos, mas são conhecidas algumas assinaturas que permitem falar de estilos individuais. A título de exemplo, no capitel do deambulatório da Igreja de Saint Pierre de Chauvigny, da segunda metade do século XII, pode-se ler: GODFRIDUS ME FECIT (Godfridus fêz-me), o que pode, no entanto, indicar tanto o escultor como o autor da encomenda.

A escultura românica no sul de França inicia o seu desenvolvimento associada à arquitectura a partir do século XI. Em trabalhos iniciais é notória a influência das iluminuras e trabalhos em metal da Antiguidade.

• Igreja de Saint Sernin, século XI, em Toulouse.
• Abadia de Moissac, século XI, perto de Toulouse.
• Catedral de Autun, século XII, em Autun.
• Igreja de Sainte Madeleine, século XII, Vézelay.
• Igreja de Saint Pierre, em Angoulême e Igreja de Notre-Dame-la-Grande, em Poitiers, onde, excepcionalmente, a decoração se alastra por toda a fachada e não só no portal.

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Nestas regiões é mais forte a influência das construções da Antiguidade Clássica e a escultura desprende-se mais da estrutura arquitectónica que em França.

• Igreja de Saint Gilles-du-Gard, Provença.
• Catedral de Fidenza, em Fidenza.

• Catedral de Santiago de Compostela.
• Igreja de S. Martín, em Frómista.
• Claustro de Sto. Domingo de Silos, Burgos.

Na Alemanha não se observa o mesmo tipo de evolução da Espanha ou da França relativamente à escultura. Nesta região tem mais impacto a produção de peças em metal, especialmente com origem na oficina de bronzes de Hildesheim do início do século XI, de tradição otoniana. O bispo Bernward, que controla essa produção, vai cunhar o nome de um estilo próprio de peças relacionadas com as cerimónias litúrgicas.

As peças em bronze ou ouro (vasos para lavagem ritual das mãos, cofres para relíquias, etc.), encomendadas por reis e bispos, representam não só o gosto artístico da época, mas acima de tudo o poder da classe religiosa.

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  Tímpano do portal meridional da Catedral de Santiago de Compostela, Espanha.
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  Tímpano do portal ocidental da Abadis de Ste-Foy, França.
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  Tímpano do portal da Igreja de Santo Domingo, Espanha.
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  Pormenor do tímpano na Igreja de Sainte Madeleine, séc. XII, Vézelay.

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  Capitel inicial com folhagens do séc. XI, Igreja de Saint Sernin, Toulouse.
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  Capitel na Abadia de Moissac, séc. XI, Toulouse.
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  Capitel na Igreja de Sainte Madeleine, séc. XII, Vézelay.
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  Capitel da Catedral de Autun, O Enforcamento de Judas, séc. XII, Autun.

• Românico
• Arquitectura do românico
• Arquitectura românica em Portugal
• Idade Média
• Rota do Românico do Vale do Sousa

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• RAMALHO, Germán. Saber ver a arte românica. pp. 3–4
• JANSON, H. W., História da Arte, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1992, ISBN 972-31-0498-9
• THIELE, Carmela, Skulptur, Schnellkurs, DuMont Buchverlag, 1995, ISBN 3-7701-3537-7
• WETZEL, Christoph, Das Reclam Buch der Kunst, Reclam, 2001, ISBN 3150104769

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